Réceptions et transferts culturels entre Orient et Occident

 

Le «xieyi» confronté à la «mimésis»

 

 

«[…] L’art occidental [s’oppose] à l’art extrême-oriental, le premier étant centré sur la copie de la nature et ainsi porté vers la description réaliste «xieshi», le second valorisant l’imagination et s’orientant vers une représentation plus expressive «xieyi». [Il ne reste pas moins vrai que toute] composition artistique émane de sentiments humains et que ceux-ci ne peuvent être exprimés que sous une certaine forme. Dans l’art occidental, la forme est extérieure à la personne; [à l’inverse], dans l’art extrême-oriental, ce que l’on veut montrer réside en l’homme. La méthode étant différente, l’expression formelle est travaillée différemment. De ces divergences chacun tire qualités et défauts, raison pour laquelle il est de l’intérêt des arts d’Occident et d’Extrême-Orient de se comprendre et d’apprendre l’un de l’autre.»

Lin Fengmian, [Dongfang zazhi, 1926]

 

        L’écart tant géographique que culturel entre la Chine et l’Occident ont nourri tout autant une fascination et une attirance réciproque qu’ils ont pu être source de malentendus. L’éloignement ainsi que l’arrière-plan historique, culturel et philosophique peuvent aussi bien nous éclairer sur l’existence de dissemblances profondes que sur la mise en parallèle et le rapprochement.

Dans son ouvrage Vie des formes, Henri Focillon avance l’idée qu’il existe des «familles d’esprit» qui rapprochent des artistes indépendamment de certaines frontières temporelles et géographiques.
Ainsi face à des questions similaires, les expressions artistiques empruntent-elles un chemin semblable pour y répondre ou au contraire se signalent-elles par des propositions diamétralement opposées ?

A travers une approche croisée, nous allons tenter d’évaluer la part de divergence et de convergences de la culture chinoise vis-à-vis de l’Occident, et inversement.
Dans un premier temps nous nous axerons sur les composantes qui caractérisent chacun des deux arts picturaux, en dégagent si possible des parentés formelles et similitudes iconographiques. Ensuite nous tenterons d’évoquer les diverses résonances artistiques et ces incidences que le rapprochement de ces deux cultures va engendrer.

 

Approche croisée et composants caractéristiques

 

        Dans la pensée et la création picturale chinoise, la notion de «souffle» occupe une place essentielle tandis que dans l’art occidental, cette notion est quasi absente, n’occupant pas dans une mesure équivalente la réflexion esthétique.
La peinture lettrée à l’encre emploi la substance du souffle comme flux immatériel (invisible, sauf par le mouvement qu’il engendre). A cela, la Chine a souvent privilégié le paysage au lavis d’encre monochrome plus proche de la technique de l’aquarelle. A contrario, en Occident, l’usage de la peinture a l’huile permet d’introduire un chromatisme varié; ce médium présentant par ailleurs une plus grande densité que la transparence des lavis. La suggestivité de la technique au lavis ainsi que la place laisse au vide et la vigueur du tracé rendent ainsi sensible la présence du souffle [Cheng, 2006].

L’absence de souffle en Occident peut constituer un indice révélateur de certains choix qui témoignent des spécificités d’une culture.

Alors que le souffle apparait parfois dans l’art occidental sous la forme du vent qui se manifeste par ses effets (Comme en atteste les drapés ondulant illustrés dans Le Printemps de Botticelli], il est au contraire central dans la pensée et l’art chinois. Cependant, assimiler le souffle a une seule action d’ordre physique serait réducteur. Dans la culture chinoise le «souffle» comme principe vital structure la pensée sans se restreindre à un domaine particulier. L’univers est conçu comme un grand souffle auquel l’homme participe et dont il fait partie intégrante. Le souffle est étroitement associé à la vie dans l’expression shengqi .

 

Le Printemps de Botticelli, 1482

Paysage, Shen Zongqian, époque Qing

 

Dans la pensée chinoise, le souffle est associé à l’essence même de l’univers et s’identifie à tous les êtres humains. On peut donc comprendre que le souffle ai occupé une place essentielle dans la pensée chinoise et se soit étendu à la réflexion esthétique dans la mesure où la création artistique est assimilée à celle de la nature.

Comme l’atteste Shen Zongqian – peintre et théoricien à l’époque Qing – le tracé du pinceau peut s’identifier à une forme de création «cosmique», étant animé par un souffle vital analogue. Le souffle identifié à l’énergie vitale cosmique qui anime l’esprit et la main de l’artiste, insuffle la vie à l’oeuvre créée. L’art du pinceau étant commun en Chine au calligraphe et au peintre, le trait devient expression du souffle.

C’est la raison pour laquelle les peintres et théoriciens insistent sur l’idée que le trait doit «respirer» [Vandier-Nicolas, 1983]. Chaque élément de la composition doit être animé de cette impulsion vitale qui traduit le rythme de la respiration, comme en témoigne à nouveau Shen Zongqian : «En toutes choses, par leur respiration et leur pulsation, incarnent à chaque instant cette loi d’ouverture-clôture. Dans un tableau, le moindre arbre, le moindre rocher doivent faire de même.»

Avec le développement de la peinture de paysage, cadre privilégié où se déploie cette analogie cosmique, l’idée du souffle devient essentielle comme le montre le plus ancien traité d’esthétique chinois, les Notes sur la classification des vieux tableaux. Xie He souligne dans la première des six règles de la peinture, le rôle fondamental du souffle : «dans l’harmonie du souffle, le mouvement de la vie» premier principe qui peut être considéré comme la pierre angulaire de la réflexion esthétique chinoise.

L’usage du vide dans la peinture chinoise permet également de rendre sensible le souffle vital. Shen Zongqian recommande aux lettrés d’introduire le vide «à travers le tableau, sous forme de nuage ou de cours d’eau, afin de favoriser la circulation du souffle».

A la différence des paysages occidentaux qui avaient souvent privilégié un point de fuite lié à la construction de l’espace selon les lois de la perspective, le paysage chinois invite à un parcours, à un déplacement constant du regard, multipliant les points de vue.

Le peintre lettré chinois ayant privilégié le paysage où l’homme, souvent réduit, s’y fond, accomplissant un idéal spirituel d’unité harmonieuse avec la nature. Cela développe alors une voie autre que l’art occidental qui accorde à la représentation humaine une place centrale.

A contrario de l’Occident, la tradition picturale chinoise apparait singulièrement différente dans ses moyens d’expressions, ses références historiques, philosophiques et religieuses. Si la civilisation occidentale a eu tendance à privilégier la figure humaine du fait de son héritage judéo-chrétien, la Chine élabora une conception humaniste dont le fondement fut autre [Servais, 2015]. L’idée d’une unité harmonieuse entre l’homme et la nature dans la conception chinoise donna à la peinture de paysage une place prééminente.

        Comme évoqué en amont, dans la pensée et l’art chinois, la question des relations que l’homme entretient avec la nature a été centrale. Mais au lieu de se poser en tant que sujet appréhendant la nature dans un rapport d’objectivité, l’homme aspire à s’y fondre, cherchant à oublier l’individualité. Dans les trois courants de pensée qui ont façonné la pensée chinoise, le Confucianisme, le Taoïsme et le Bouddhisme, les rapports de l’homme au monde se fondent sur cette idée d’harmonie. La nature offre une image de l’élévation morale et spirituelle à laquelle l’homme doit aspirer [Escande, 2001].

Les deux composantes principales du paysage chinois sont ainsi désignées par le terme shansui (montagne/eau). Comme l’affirme Confucius, l’homme vertueux aspire à une élévation morale dont la montagne lui renvoie l’image, alors que l’homme sage apprécie l’eau qui est une action changeante, acceptant le cycle cosmique des transformations.

C’est en ce sens qu’il convient de comprendre la spiritualité infuse qui se manifeste dans l’art de paysage de tradition lettrée.

Ainsi, les peintures chinoises, marquées par ces trois courants de pensée, ont valorisé les promenades au sein de la nature, dans un état de contemplation.
Ces constatations préliminaires sont révélatrices de la distance qui sépare deux visions du monde dont sont issues deux traditions picturales, qui semblent en bien des points profondément opposés.

        A cela, en Chine comme en Occident, les représentations d’artistes ne sont pas rares et invitent à s’interroger sur l’apparition de cette iconographie et les raisons de son développement.
En Chine la peinture jouit d’une estime particulière. L’art de la peinture est intimement lié à l’art de la calligraphie qui procèdent tous deux de la maitrise de l’encre et du pinceau.

Il existe une analogie entre la calligraphie et la peinture chinoise. Ces deux composants sont indissociables, tant de leurs créations que leurs méthodes et viennent même jusqu’à coexister dans les même oeuvres.

Dans une société où le savoir intellectuel était valorisé par le système de concours permettant aux lettrés, même issus de conditions sociales modestes, d’accéder aux hautes fonctions de l’Etat, les qualités d’expression écrite étaient particulièrement prisées. Comme l’art du pinceau est commun au calligraphe, au poète et au peintre, il n’était pas rare de voir des fonctionnaires lettrés s’adonner à la peinture.

Le développement d’une peinture lettrée est donc intimement associé à cet arrière plan culturel. La peinture lettrée fut particulièrement estimée car elle n’était pas le fait de peintres professionnels qui devaient se plier aux exigences de leurs commanditaires [Peytavin-Nicolas, 2015].

Ainsi dès ses débuts, la peinture lettrée se distingua pas son expression libre, détachée de considération matérielle, qui découla vers l’illustration poétique et spirituelle de l’homme communiant avec la Nature.

Le mode de composition des paysages chinois rend ainsi compte de cette aspiration à l’union harmonieuse de l’homme et la nature. Ainsi le paysage proposé devient le miroir du monde intérieur de l’artiste. Des éléments tels que l’orchidée, le bambou ou le pin renvoient à des qualités morales de l’homme [Escande, 2001]. Ces éléments furent célébrés par les lettrés comme des médiateurs de leurs sentiments et de leurs exigences morales. Le paysage, expression de l’humain, explique donc l’effacement de la morphologie de l’homme; attribut caractéristique de la production picturale occidentale.

Comme nous avons déjà tenté de le développer, les peintures de personnages en Chine ne présentent pas de relief et les hommes sont souvent réduits au sein de vastes paysages monochrome, qui se distinguent par la place laissée au vide. Ce dernier assume donc une fonction esthétique et métaphysique essentielle dans l’organisation spatiale, une conception vraisemblablement inspirée par la pensée taoïste et bouddhiste.

En revanche, en Occident, la recherche de la ressemblance, de la mimésis, l’élaboration d’un espace perspectif selon des règles mathématiques et l’étude anatomique du corps humain ont constitué pendant des siècles des fondements de référence dans l’enseignement artistique et peuvent être rattachés à une vision du monde marquée par l’idée d’anthropocentrisme [Lurin, 2015].

C’est ainsi que dans un second temps nous allons nous interroger sur les modalités et circonstances des rencontres entre ces cultures aux visions diamétralement opposées. Nous allons tenter d’analyser ce qui en résulte, et éventuellement de savoir quelles incidences structurelles cela va t-il avoir ?

 

Transfert artistique entre Orient et Occident

 

La question des transferts artistique nécessite de prendre en compte les processus complexes d’échanges, d’appropriation, de réinterprétation, de transformation dans une perspective transnationale et plurielle [Espagne, 1994].

 

· Difficultés de la réception et des transferts artistiques

 

«[..] chacun appelle barbarie ce qui n’est pas de son usage»

Montaigne

        Les débuts des rencontres sont marqués par des phénomènes d’incompréhension ou de refus de prendre en considération l’autre culture, en raison précisément de ses différences.
Ainsi, si des peintures chinoises sont attestés dès la Renaissance dans des collections occidentales, par exemple celle de l’archiduc Ferdinand de Tyral [Garnier, 1976], elles y figurent dès le XVIe siècle comme objets exotiques, alimentant des cabinets de curiosités sans être appréciées pour leurs valeurs artistiques.

Cet intérêt, relatif, prend une forme plus scientifique au XVIIIe siècle, notamment grâce aux jésuites, répertoriant les peintures chinoises par thématiques, consacrées entre autres aux animaux et plantes [Beurdeley, 1997].

A cette époque, on ne relève pas d’incidences artistiques majeures. La vogue des chinoiseries n’emprunte que des motifs exotiques à des fins décoratives sans donner lieu à des modifications structurelles majeures dans la manière de peindre; en témoigne les Toiles-de-Jouy ou les oeuvres de Watteau [Henri, 1950]

Carton, tenture chinois, Watteau, 1732

Ce faible impact peut s’expliquer par une prédominance des modèles de références occidentaux dans le paysage artistique. L’appréciation négative de la peinture chinoise est par ailleurs bien exprimée dans l’analyse qu’en fait Sandrart [Lurin, 2015], relevant les différences techniques dans le mode de représentation : «[le chinois] ignorent l’usage excellent des couleurs à l’huile, ne savent tempérer la dureté des couleurs, ni maitriser de telles choses, mais ils se servent uniquement de couleurs à l’eau à base de gomme, comme des peintres de miniatures usant de parchemin […] représentent tout de manière naïve, seulement à l’aide de contours sans ombre».

Ces remarques de Sandrart confrontent donc les deux cultures et nous attestent que l’analyse de la peinture chinoise passe toujours par le prisme des critères esthétiques occidentaux; ce qui lui vaut de nombreuses critiques.

Ce constat d’opposition pourrait d’ailleurs aussi bien se faire du côté chinois [Beurdeley, 1997]. Le missionnaire jésuite Dubos révèle dans ses Reflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, l’interprétation que les chinois donnent au clair-obscur présent dans la peinture occidentale comme étant «des tâches noires, sans maitrises du trait calligraphique».

Ainsi cette absence de prise en compte réciproque des fondements philosophiques et esthétiques de chacun peuvent expliquer les incidences restreintes qu’eurent les deux cultures sur l’un et l‘autre jusqu’à la fin du XIXe siècle.

 

· L’ébranlement des références en Occident

 

        La réception de la peinture chinoise connaît au cours du XIXe siècle un changement radical, dans le sillage du Japonisme.
Cet engouement pour l’art extrême-oriental se développe notamment à travers les collections et au sein de réseaux liant collectionneurs, artistes et écrivains; en témoigne la célèbre collection de manga de Félix Bracquemond. L’intérêt croissant pour l’art asiatique et les recherches formelles nouvelles qui préoccupent les artistes occidentaux peuvent expliquer le changement notable qui s’opère dans le transfert culturel [Reyns- Chikuma, 2005].

Cherchant à s’affranchir des conventions en usage telles que la science du modelé, la perspective linéaire, la recherche du mimésis, certains peintres impressionnistes trouvèrent dans le langage formel extrême-oriental des exemples pour nourrir leurs réflexions. On peut dire que les recherches et préoccupations nouvelles des artistes les portèrent à être plus sensibles à d’autres modes de perception et de représentation. L’emploi fréquent de l’asymétrie dans les compositions picturales d’extrême-orient a été une source d’inspiration pour les peintres comme en témoigne les oeuvres de Degas.

A cela, la prépondérance accordée au paysage et la manière de laisser une grande place au vide, nous laisse à penser que Whistler n’a pas été indiffèrent à la peinture de paysage de l’époque des Song dans la production de ses nocturnes.

 

Ballet vue d’une loge, Degas, 1885

Nocturne, Whistler, 1872

 

Le rédacteur en chef de la Gazette des Beaux-Arts, Louis Gonse, collectionneur et intime des artistes, possédait également de nombreuses peintures japonaise et chinoises . Ces réalisations ont pu être une source d’inspiration pour les artistes du fin XIX- XXe siècle qui portaient un fort intérêt pour la spontanéité et l’expressivité du trait à l’encre. Au tournant du siècle, les peintres fauves par ailleurs vont prendre la main des impressionnistes dans cet intérêt croissant pour la peinture extrême-orientale, eux aussi à la recherche d’un autre langage plastique, affranchi du mimésis.

Ces transferts artistiques vont donc entrainer des changements structurels profonds, modifiant le langage pictural dans un premier temps en Occident. Cependant, comme nous l’atteste Peng Marie dans ses travaux sur le sujet [2010; 2014] il semble raisonnable de nuancer cet apport. Ce transfert a été possible en raison d’une convergence entre les recherches nouvelles des artistes, leurs attentes et ce qu’ils ont pu trouver dans l’art pictural extrême-oriental, dans un contexte de remise en questions des critères esthétiques traditionnels. L’esthétique orientale fut donc une étape dans l’émancipation du renouveau artistique en Occident.

Dans tous les cas, il ne s’agit pas de copier mais d’adapter cet apport à l’élaboration d’un nouveau langage plastique. Ainsi, l’apport pictural asiatique, une fois assimilé et réadapté, a pu contribuer à l’élaboration d’un nouveau langage plastique capable de rendre compte des problématiques et questions contemporaines.

· L’ouverture de la Chine à la culture occidentale et ses incidences artistiques

 

        L’apport culturel occidental vers la Chine comprit des modalités plus complexes. L’affaiblissement du pays au cours du XIXe siècle et les difficultés qu’elle rencontra face aux puissances occidentales, conduisent à envisager l’apport scientifique, politique et technique de celles-ci comme un moyen de la préserver du déclin. Cela mena non seulement à un ébranlement de ses fondements traditionnels mais aussi à la prise de conscience qu’il était nécessaire d’engager des réformes. Ce contexte nouveau incita des artistes à remettre en question certains acquis et à considérer que la culture occidentale pouvait contribuer à la rénovation de l’art chinois [Qingping, 1985].

Pour la première fois, des peintres chinois réalisent que les traditions picturales ne peuvent plus suffire à répondre aux interrogations du monde contemporain. Face au besoin d’un art plus engagé dans les événements du présent, ils éprouvent l’envie de se tourner vers l’art occidental; le détachement prôné par la tradition lettrée apparaissant inadapté. A contrario, la peinture d’Histoire occidentale, l’étude approfondie de la figure humaine et la tradition naturaliste qui leur faisait défaut apparurent alors précisément comme un apport digne d’intérêt susceptible de contribuer à une réforme de la peinture chinoise [Cheng, 2006].

Ce constat, ainsi que l’impulsion de nouvelles idées (dont la révolution de 1911 et le Mouvement de 1919 furent l’expression), éclairent alors les séjours d’études d’artistes chinois à l’étranger. Des intellectuels réformistes tels que Cai Yuanpei ayant voyagé ou étudié en Europe, favorisèrent ces entreprises [Lincot, 2010].

De 1908 à 1911 Cai Yuanpei étudia en Allemagne l’histoire et l’esthétique occidentale. En 1911, il fréquenta d’ailleurs le critique Wilhelm Uhde à Berlin où il put voir des oeuvres de Kandinsky et Picasso (faisant la connaissance de ce dernier à Paris en 1915). De retour en Chine, Cai prôna le rôle didactique de l’art dans la société, l’éducation par l’esthétique devant remplacer l’enseignement religieux.

Pour Cai Yuanpei, l’enseignement artistique traditionnel se résumait autrefois à deux voies possibles : le «gribouilli des lettrés» et les «copies minutieuses des artisans»; il fallait désormais «apprendre la peinture de manière scientifique, supprimer le style relâché et défectueux des lettrés et abandonner l’habitude stupide des artisans qui s’enferment dans la routine». Il fallait «créer des méthodes scientifiques pour les Beaux-arts».

En fort contraste avec la facture calligraphique inhérente à la peinture lettrée chinoise, la précision réaliste de la peinture académique occidentale amena nombre de critiques d’art et d’enseignants chinois à prôner l’importation de l’enseignement académique occidentale comme l’un des moyens de moderniser la Chine.

Afin de concrétiser cela, Cai mit en place, lors de son mandat à la présidence de l’université de Pékin, un programme de bourse afin que des chinoises puissent séjourner en Occident afin de former leur regard.

Il est cependant à noter que, avant d’arriver en Europe, les artistes chinois n’étaient pas totalement imperméables à l’art occidental. Ils avaient pu en découvrir de modestes échos par des publications (pour la plupart japonaises) parfois illustrées ou dans des établissements novateurs ouverts aux techniques occidentales [Reyns-Chikuma, 2005].

Par ailleurs, dans l’esprit de la plupart des peintres chinois gagnés aux idées nouvelles, leurs esprits furent pas aussi tranchés que les propositions émises par Cai. «Renouveau» ne signifie pas pour autant l’abandon total des traditions et spécificités chinoises, mais le moyen de trouver une voie nouvelle en intégrant à l’héritage du passé l’apport occidental.

Xu Beihong, confronté à ces mêmes problématiques, vint, dans le sillage de Cai, étudier les techniques picturales académique en France. Il appela notamment à «garder ce qui est bon, préserver ce qui est menacé, corriger ce qui est mauvais, compléter ce qui est insuffisant et se fondre avec ce qui est assimilable dans la peinture occidentale.»

D’après son fils, ce dernier n’était pas venu à Paris dans le but de contribuer au redressement de la peinture traditionnel dans son pays [Fon-Ming, 1979]. Il considérait qu’il devait consacrer son temps à étudier ce qui manquait le plus à la peinture chinoise et ce qui était maitrisé dans l’art occidental, surtout en ce qui concerne l’expression des personnages. Xu Beihong opta pour le réalisme basé sur le sens scientifique développé depuis le Renaissance parce qu’il y voyait de plus grandes possibilités pour enrichir et reformer l’art chinois. Venant d’un autre horizon culturel, il éprouva le besoin d’embrasser la culture occidentale depuis ses fondements et privilégia ce qui faisait défaut à la tradition lettrée. Il tenta une synthèse entre l’apport occidental du nu et les techniques traditionnelles chinoises de la peinture à l’encre dans Yugong déplace la montagnes (1940).

 

La plupart des artistes chinois partageaient l’idée qu’il fallait «recourir à l’art occidental pour servir l’art chinois».

Néanmoins cette entreprise d’acceptation à de nouvelles références de la part des chinois, se fit progressivement. Les premiers réformateurs pédagogiques suscitèrent la controverses en souhaitant insister sur l’apprentissage du nu. En matière d’esthétique et de morale, la pensée chinoise traditionnelle considère en effet le corps nu comme dénué d’élégance. Il fallut aux Chinois plus d’une décennie pour accepter de distinguer l’idée du «nu» artistique de la «nudité» sexuellement suggestive.

        Conjointement à cela, certains artistes chinois furent plus sensibles aux courants d’avant-garde tels que le fauvisme. La liberté prise avec les formes, la place accordée à la spontanéité de la touche, l’usage d’aplats colorés, la déformation expressive, le refus de la mimésis, et la négation de l’espace albertien pris par des artistes de renom tels que Qi Baishi ou Zhang Daqian, peuvent nous offrir des parentés formelles avec la peinture de Matisse. Pang Xunqin fut également sensible aux langages picturaux d’avant-garde. Il était convaincu que l’art moderne était le fruit de révolutions successives et pouvait mieux contribuer au changement de la société.

Par ailleurs, en 1919, Cai Yuanpei n’avait pas hésité à comparer l’approche déformée de la réalité dans une nature morte cubiste de Picasso avec des oeuvres de Shitao. Il avait remarqué par ailleurs que «des peintres qui se réclament de nouvelles écoles, tels que les expressionnistes, se sont mis à préférer les méthodes anciennes de la peinture chinoise à celles de l’école classique de leur pays».

Des convergences plastiques peuvent expliquer l’intérêt de certains artistes chinois pour les nouveaux mouvements picturaux qui se sont affirmés à partir du postimpressionnisme et ont rendu possible le passage du paysage chinois tendant vers l’abstraction, comme chez Zhao Wuji.

 

 

Cependant, dans cet élan réformateur, alors que le paysage avait été le genre dominant par le passé, la rencontre avec l’art occidental semble avoir eu pour conséquence un intérêt nouveau pour la représentation de la figure humaine. Comme évoqué en amont, dans la confrontation avec les fondements de l’art occidental, la question de la représentation du corps et de son articulation à l’histoire a constitué un apport majeur.

Le renouvellement de cette problématique dans l’art chinois contemporain, chez des artistes tels que Peng Wan-Ts, témoigne de son importance pour la création artistique chinoise et de l’impact de la rencontre avec l’Occident, conduisant à une démarche à la fois «synthétique et réflexive». [Audinet, 2007].

Peng Wan-Ts articule la question du corps à celle du paysage dans des dessins où le corps émerge du vide cosmique.

 

 

Ces exemples pourraient montrer comment la rencontre avec l’art occidental a conduit des artistes chinois à explorer d’autres voies de la création et à développer un langage plastique répondant à des interrogations nouvelles.

Ainsi on peut dire que la question des interactions artistiques dans le cadre de transfert culturels est à considérer dans sa complexité. Si dans certains cas, la découverte d’un autre langage formel a pu jouer un rôle stimulateur, dans d’autre cas, un intérêt s’est développé en raison d’une recherche plastique convergente qui a alors favorisé un rapprochement.

 

· Impact de la peinture chinoise sur la peinture occidentale contemporaine

 

        Dans le sillage réformateur de l’art chinois et des mouvances modernistes françaises évoqués précédemment, des peintres occidentaux manifestèrent à leur tour un intérêt de plus en plus accru pour la peinture chinoise. Dorénavant une réelle prise de conscience de ces virtualités plastiques et de la volonté de mieux connaitre la pensée dont elle procède vient à émerger. Attirés et fascinés par une autre conception du monde, ces artistes empruntent une voie à l’approche plus intérieure. L’étude du parcours significatif de Masson et Michaux nous montre, en guise d’exemple, qu’ils ont été profondément marqués par la découverte de cette culture chinoise. Ils se sont par ailleurs imprégnés de l’art extrême-oriental d’une manière nouvelle, soit en s’initiant aux techniques picturales et à son essence même, soit en voyagent en Asie et en y fréquentant des intellectuels [Servais, 2015].

Michaux publia en 1933 le récit de ses impressions de voyage dans Un barbare en Asie, montrant déjà une certaine connaissance livresque de la pensée et de la peinture chinoise. Il parle de Laozi, Zhuangzi, Confucius et évoque Les enseignements de la peinture du jardin grand comme un grain de moutarde. Les dessins à l’encre et les aquarelles qu’il produit dans les années trente relèvent des tendances proches aux problématiques de l’art pictural chinois. Cette vision va s’accentuer par la suite, affirmant la fluidité et la transparence spatiale ainsi que le rythme des traits. Michaux connut par ailleurs le travail de peintre chinois évoqué en amont, tels que Zao Wou-Ki et Peng Wan- Ts, dont il fut sensible au sens du vide et à la suggestivité du trait [Audinet, 2007].

Masson quant à lui fut particulièrement frappé par la peinture chinoise de l’époque Song, dont il pu se nourrir dans les collections du musée de Boston qu’il visita en 1942, et lors des rares temporaires à Paris. Cette influence par la peinture chinoise afflua surtout dans les années cinquante où il développa sa «période asiatique» [Will-Levaillant, 1972].

Il expérimenta une peinture de l’instant en agissant sur la couleur à distance.
Masson appréciait la peinture par taches de Shi Ke, qu’il retrouve dans la peinture «sans os» de Shitao. En 1956, il consigna ses réflexions sur la peinture chinoise dans un écrit intitulé Une peinture de l’essentiel. Quelques années plus tard, il fit la connaissance du peintre Zhang Daqian, également admiratif de Shitao, et venu exposer au Musée Cernuschi. Leur rencontre mena à un dialogue entre les deux traditions picturales de chacun d’eux ainsi qu’à un échange riche de réflexions sur leurs techniques respectives [Lebfevre, 2011].

 

Village dans la brume, Yu Jitan, Song du Sud

Météores, Masson, 1955

 

La découverte de la peinture et de la calligraphie chinoise fut une révélation tant pour Masson que Michaux, dont l’impact se révélera décisif sur leurs travaux. A la différence des artistes antérieurs, ils cherchèrent non seulement à en découvrir les aspects techniques mais également à comprendre la pensée, la vision du monde dont elles découlent.

Cette démarche, bien que relativement isolée en Occident, n’est pas sans nous rappeler les prérogatives réformatrices mises en place durant la même période en Chine. L’attirance vers une culture éloignée et la volonté de s’affranchir des modalités traditionnelles émanant de chacune des cultures, tant bien à nous attester un dialogue bilatéral, une interaction artistique.

Tout comme Cai Yuanpei et Xu Beihong, qui ont assimilé des procédés leurs permettant de répondre à l’élaboration d’un nouveau langage pictural, l’analyse de l’oeuvre des deux artistes nous permet de détacher des pôles d’intérêts distincts .
Ainsi, conjointement au détachement prôné pour la tradition lettrée duquel émerge l’attirance pour l’étude naturaliste de la figure humaine des artistes chinois, Michaux et Masson vont quant à eux avoir un regard très sensible vers la peinture de paysages à l’encre en xieyi . Sa concision et sa suggestivité cosmique seront évoquées par Masson dans Feuillets dans le vent [La nouvelle revue française, 1er mai 1959] : «En première vue, la peinture chinoise shanshui ne donne pas trace humaine. Puis, l’oeil voyageant à travers les lacis de torrents, des cascades, s’arrête un instant : trois ou quatre minuscules coups de pinceau, c’est un homme -grain de poussière dans ce monde de rosée».

Henri Michaux quant à lui avait déjà noté dans son ouvrage Un barbare en Asie la prépondérance du paysage au lavis d’encre dans la peinture chinoise et également était frappé par sa concision allusive : «La peinture chinoise est principalement de paysage. […] Le mouvement des choses est indiqué, non leur épaisseur et leur poids, mais leur linéarité si l’on peut dire. Le chinois possède la faculté de réduire l’être à l’être signifié».

 

        L’impulsion et l’intérêt pour la peinture chinoise approfondie dans les premières décennies du XXe siècle incite également à chercher des raisons plus profondes que des causes fortuites [Servais, 2015]. On peut penser que l’ébranlement de la civilisation occidentale lors de la première guerre mondiale engagea des artistes à se tourner vers d’autres cultures.

En effet, comme évoqué précédemment, ce qui attire Masson dans la peinture et la pensée chinoise est la place accordée à la nature, à l’absence d’agressivité face au monde. Pour Masson, la sagesse extrême-orientale consiste à accorder l’homme au rythme de l’univers, ce que la création picturale réalise. Comme il le suggère «[…] pendant l’exécution vous n’êtes plus là».

Michaux est également attiré par le rapport privilégié qui existe en la peinture chinoise et la nature et est surtout frappé par la sérénité orientale.

Tout comme les artistes chinois du XXe siècle, en découvrant l’art et la pensée d’une culture éloignée, ces artistes se sentent attirés par ce qui est loin de leur propre tradition : un autre rapport de l’homme à la nature, une autre approche de la création, une autre conception de l’espace et du geste pictural.

Masson et Michaux vont être attirés par la sagesse extrême-orientale prônant l’harmonie avec le monde, avec la nature, en cultivant le «détachement». Ce qui fascine également ces artistes c’est la dimension contemplative, la méditation qu’ils apprécièrent en lisant les philosophes taoïstes et en s’imprégnant de la pensée Bouddhique. [Escande, 2001]

Ces nouvelles conceptions vont engager ces artistes à s’inspirer des techniques picturales chinoises et à tendre vers une compréhension plus profonde de la notion du «souffle».

 

Conclusion

 

        Ainsi, si l’art de chacune des cultures a pu éveiller l’intérêt de certains peintres au XXe siècle, les raisons en sont cependant diverses. Les virtualités techniques et la pensée dont chacun procède, étaient susceptibles de répondre à un horizon d’attentes et de questionnements, au moment ou tant en Occident qu’en extrême-orient, des artistes cherchaient à s’affranchir de certains héritages, en remettant en question les composantes artistiques qui les caractérisent. En Chine tout autant qu’en Occident, les artistes furent sensibles à un autre rapport de l’homme au monde, cherchant à dégager un langage plus universel.

On ne peut comprendre un tel intérêt sans l’envisager dans une perspective chronologique qui prends en compte tant les problématiques de l’art occidental que de l’art chinois.
Ceci pourrait ainsi expliquer l’extension et les limites d’une «transmission des savoirs» autant que ses spécificités, les artistes ayant moins cherché à imiter qu’à enrichir leur propre création, en élaborant un langage nouveau qui convenait davantage à l’expression de leur vision de l’homme et du monde contemporain et susceptible d’apporter des réponses aux interrogations qui traversaient la création de leurs cultures.

 

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Maxime Combot